Постать останнього гетьмана Війська Запорозького низового Петра Калнишевського є однією з найтрагічніших у нашій історії. Цю людину називають «Соловецьким в’язнем». Калнишевський був останнім кошовим отаманом Запорозької Січі у 1762 та 1765–1775 роках. Походив із українського шляхетного роду. Потрапивши на Січ ще дитиною, він пройшов шлях від джури до найвищих посад у Війську Запорозькому, був дуже розумним та мав неабияку фізичну силу. Втім, йому випало жити за дуже складних часів: Січ занепадала, а стосунки з імперською Московщиною дедалі погіршувалися. Зрештою, крапку на існуванні Гетьманщини поставив сумнозвісний маніфест Катерини ІІ від 3 серпня 1775 року про скасування Запорозької Січі. Відтак Петра Калнишевського запроторили до Соловецького монастиря, де він провів решту життя. Довгий час він перебував в одиночному ув’язненні. Його соловецькі муки тривали довго й повільно, бо помер Калнишевський на 113 році життя, 31 жовтня 1803 року.
Дружківський художник Владислав Марко стояв при початках відродження традицій українського козацтва на Донеччині, був одним із активних учасників національно-демократичного РУХ’у наприкінці 1980-х початку 1990-х років. Крім малярства, має неабиякий поетичний доробок. Є людиною завзятою й темпераментною. Тож цілком закономірно, що темою багатьох його робіт була козаччина. Зокрема, одна з найцікавіших його картин присвячена пам’яті трагічного українського лицаря Петра Калнишевського.
Марко умовно називає свій малярський стиль інтуїтивізмом. Однак на загал, якщо провадити якісь мистецтвознавчі паралелі, твори цього художника-аматора походять радше на живописно втілені згустки марень, подібні до сюрреалістичних або експресіоністичних експериментів європейських митців початку ХХ сторіччя. Звісна річ, є тут мотиви й українського народного живопису. Подеколи відчутний відблиск босхівських образів. Принаймні, з першого погляду саме таке враження справляє робота 1991 року «Соловецький в’язень».
Зображений Марком Калнишевський – це алегорія, що символізує долю цілої України від занепаду Запорізької Січі й дотепер. Відповідно, фігурки, що трапляються на величнім тілі отамана, що випромінює ауру, – то своєрідні нечистоти. Адже згідно з історичними переказами Калнишевського так довго тримали в заточенні, що келійна камера чи не наполовину була заповнена брудом, а одяг на ньому геть зотлів.
Праворуч від фігури в’язня, що заповнює собою майже всю площину полотна, бачимо іншу алегорію: проблиск майбутнього звільнення символічного українського тіла з «темниці народів». У невеличкому віконці каземату майорять жовто-сині прапори, сіре підвіконня опанував голуб свободи, у чорноту камери ззовні ллється світлий промінь надії на звільнення. Символам свободи Марко протиставляє імперського двохголового орла із серпом і молотом у пазурах, зображеного ліворуч від в’язня. Орел кривавою плямою проступає із темряви, символізуючи собою неволю й занепад.
Особливістю побудови самого малюнку є те, що він певною мірою наслідує іконографічні риси добре впізнаваного українського барочного портрету, де верхні кути картини зазвичай використовували для геральдичних зображень. В цьому сенсі «Соловецький в’язень» є своєрідною алюзією на цю традицію, з тією різницею, що зображення Калнишевського відіграє тут роль як зображувального тла, так і «дійової особи». Завдяки цьому портрет ніби оживає, стаючи такою собі сюрреалістичною містерією: автор ніби зміщає та змішує часові пласти української історії, а головне, за допомогою певної драматургії образів розставляє чіткі моральні акценти. Символічне тіло в’язня стає тут універсальним континуумом, що підпорядковує зображення єдиному морально-естетичному прочитанню.
Використаний Марком при створенні «Соловецького в’язня» художній прийом, перегукується з більш витонченими образами Козака Мамая у роботах краматорського художника В’ячеслава Гутирі.
Один із Гутиріних Мамаїв змальований як тіло стародавнього кургану, що спочиває, тоді як посполиті людці випасають на ньому домашню худобу, гацають на велосипедах, імовірно, й гадки не маючи про підґрунтя свого існування.
Інший Мамай – є поетичним тлом і водночас змістом поезису, котрий, щоразу матеріалізуючись у вигляді конкретного тексту дедалі відновлюваної традиції (в даному разі використаний один з віршів поета Андрія Корнєва), пронизує все навколо. Виглядає так, що тіло самого Козака Мамая твориться дивним плетивом літер. Цікаво також, що поетичні рядки ніби вищипуються із наповненої світосяйною речовиною кобзи, яка дуже нагадує не так якийсь музичний інструмент, як величезне людське серце. Тож маємо подвійну метафору, за якою Мамай занурює руку у вмістилище власної життєвої субстанції, аби із неї творити цілий світ. За цих умов глядач долучається до народження поліфонічного образу, який проступає передусім як текстуальний візерунок. Завдяки цьому образ набирає справжньої життєвої динаміки й екзистенційного драматизму. Творча доля людини стає тут читомою і впізнаваною, набуває виразного історичного виміру.
Так само й Марко утворює композицію ніби за принципами портретного живопису. Однак на цей портрет накладаються (на зразок такого собі негативного декору) написи, карикатурні та подібні до плакатів зображення дрібних другорядних персонажів. Їхня символіка цілком прозора. Це переважно образи, що символізують налипле на тілі ув’язненого велетня імперсько-радянське минуле. І хоча, на відміну від Гутирі, дружківський художник зображує радше темний, травматичний бік нашої історії, образ самого Калнишевського випромінює світлу ауру.
Марко самобутній митець, але його живописний простір принципово відкритий для еклектичних привнесень будь-якої стилістики та навіть суміжних щодо живопису мистецьких практик. Причому в даному випадку він досить вдало опановує різноманіття манер та прийомів без надмірного заповнення картини деталями.
У «Соловецькому в’язні» Марко звертається до таких традиційних художніх прийомів, які характерні скоріше для іконопису та, знов-таки, народного малярства, ніж до звичного багатьом «реалізму» з регулярним використанням прямої перспективи, класичної пропорційності фігур тощо. Отже, малярська манера Марка виникла цілком свідомо.
Згідно з цим, для аналізованої тут картини, притаманні як порушення пропорцій, так і колорит, майже позбавлений напівтонів. Те саме стосується фігуративності, кольору та світла, що просякнуті символізмом. Це цілком умовні фігури-символи, до того ж створені поза візуальними канонами академічного уявлення про так зване «високе мистецтво» та природну схожість зображуваних речей. Головна функція цих Маркових образів є просвітянсько-месіанською, а не вишукано-естетичною, і полягає передусім у тому, аби донести певну звістку про болісне вивільнення з-під ярма страшної наруги, якої зазнавала Україна протягом кількох останніх сторіч.
З цієї ж причини ці образи-символи можуть бути цілком зрозумілі навіть для людей не надто обізнаних на мистецтві та історії. Художник у прямому сенсі прагне достукатися до сердець та розуму всіх без винятку земляків. Тож, будучи вкрай символічним, мистецтво Владислава Марка лишається гранично конкретним, по-дитячому виразним та заразом дуже драматичним. Це говорить про величезний просвітницький та емоційний потенціал його робіт.
Дмитро Білько
